终于坐下来决定写完这段文字。此前不是无暇而是不能够，纠结于对于储楚的艺术，很难找到一个得以清楚表述的方法。
一方面可能是曾经的师徒关系和一向的友情反而会影响评价的客观性，另一方面她的艺术跨度、方式和趣向与众不同，令作品难以类归定性，很多含混不清间杂闪烁的东西或无法捕获或无法表述。不过，幸好我们之间从艺术趣味到手段之间都有着默契，我想索性选择随性散漫的方式来漫谈，希望有所会义。
“物非物—工具”系列，应该是储楚在就读中国美术学院新媒体系研究生期间选择确定静态影像研究方向后最早期的作品之一，也是她最重要的作品。我认为这也是她后来一系列以“物非物”命名的作品中具有灵魂地位的作品。
当时作为一个在新媒体艺术背景下初涉摄影创作的学生，储楚在这最初的作品中表现出的细腻情感和胆识远超常人，加之此前的源流无迹可寻，更是令我非常意外和欣喜。
它的与众不同之处首先是慑人的力量，而且意外地来自无生命的工具。其次是有效驾驭并超越了符号化的危险陷阱，换句话来说，她所使用的作为景观的道具日常工具那些架设于天地间的剪刀榔头，符号化甚至偶像化特征是非常明显的，在今天这个泛观念化的艺术作品成为乏味与新教条代名词的时代，在我看来这绝对是冒险的事情，然而储楚以她的独特能力化解了这种宿命。照片中虚化与连绵的灰阶笼罩下，工具主体的强势地位本因带有的那种冰冷的、符号化的特征褪去，令人惊奇地化为某种诗意：对来自平常物的尊严表示的敬意、对过往生活的温情追忆。不知道是不是女性艺术家共有抑或储楚特有的气质，反正“物非物—工具”系列作品成功地实现了一种转换，从类型学式美学的外表，转向极度个人化的内省和体验；从有机体被剥夺个性到赋予无机物性情。
我觉得这还不是储楚的全部意图，因为有两位对她产生很大影响的艺术家：被称为哲学摄影家的杉本博司和阿布拉多·莫雷尔，这两个名字应该能帮助我们进一步找到储楚作品的脉络。杉本博司致力与拍摄“物的历史”与把时间作为主题；阿布拉多·莫雷尔则揭示了去除经验参与后的天真而直接的观看。两位艺术家借助大画幅黑白银盐图像展现定力与思辨，对储楚的影响是全方位的，或许哲学意味是她的初衷，也是她作品的合理内核。
此后储楚的另外一件巅峰作品：物非物系列的“物非物—容器”面世，这套作品也许会令观看者感受到失语的震憾。我羡慕她的那种直觉与感受的能力，能找到最最合适的方式宣泄出来。相比工具系列，“容器”不是温情脉脉地移情与怀旧，而是制造巨大能量。微不足道的日常容器形成的超现实纯黑在我看来是力的美学，确实少见。排除观念价值，这套作品的视觉魅力更是极为值得称道的。与储楚其它作品一样，对于作品的视觉呈现方式与细节推敲和创作过程中的百般折腾，极端不厌其烦是我的视野中绝无仅有的一例。摄影传统大画幅以及银盐影像的偏爱，造就储楚作品的影调与结构的考究，也正是这种带有修行色彩的创作方式赋予影像以内敛深沉的气质。物非物系列的陆续展开演进出“物非物城市”、“物非物果实”等系列，我们把它看作同一脉络同一源流，就不难被解读了。顺便提及，除了以上提到的外，她的作品“拥抱”是我最爱。
我说储楚的作品思想闪烁与难解，除了以上原因还必需包括她的学艺经历与涉猎跨度，还有性格上的特征：随性、自由、情谊造就在艺术上的敢于恣意妄为，敢于为众人先。这不，她又一次出乎所有人的意外，成为中国美术学院书法系的博士生。当然，作为好朋友，我和我夫人（她的至交好友）都一边发自内心地恭喜，一边晕头转向着。可是，要对两个完全不同文化背景发展出来的视觉艺术形式保持同样的热情和相当修为是罕见的事例，我甚至觉得她可能是无意间试图从摄影艺术这个沿袭西方的文化脉络的视觉艺术领域里，摸索一个出口，发现竟连上了中国传统文化。
无论如何，这无疑是一条意外且富于灵感的通道。究其原因，虽然摄影起初作为一种西方语境下的艺术形式在中国天生水土不服，具象、被动、即物的方式与中国古人所趣背道而驰，可是摄影之为艺术的隐性特征：本体语汇、移情与沉浸，包括意念交流、身体感、仪式感、偶然性这些超越视觉的价值尤其是近来更加拓展的传播特性，使得摄影大大超越了它原有的范畴。种种可能性令它与中国传统艺术的美学拥有平行或类同的意趣和境界，乃至修身养性，返观自觉。
因此，这种内在贯通全然不是无稽之谈，至于如何与中国传统艺术与美学之间打通脉络，尤其是内因与个人化被作为艺术价值来考量的今天，更是一个意味深长的话题。
今天，储楚更是野心勃勃地要亲自建立两者的联系，现在想来，“光之书”“花间词”系列的生涩外表可以被理解为暗藏她的玄机了。尽管直到现在这个联系也还没有实质性的进展，但她也许真是合适的人选。
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