艺术是情感宣泄的重要途径，是自由精神的形象载体。艺术批评家阿瑟·丹托认为，艺术史发展到今天，作品本身的形式感已经不是最大的问题了，艺术家是否获得了自由表达才是更为重要的问题，此时，艺术的意义也更多地依赖于作品之外的上下文和社会、历史背景。因此，我们很有必要提问：越过艺术作品表面，我们还能发现作品之外还有什么样的启示？
改革开放以后的中国社会呈现出一种跨越式的发展状态，尤其是2000年以来，一部分艺术家在商业上取得巨大成功，而绝大多数艺术家又在经济的巨大压力下走向困顿。在很多时候，人们把作品价格的高低当做衡量一名艺术家成败的标准，在短短的十来年间，社会依据市场的成功与否将艺术家定性，细分出三六九等。正是在这样的背景下，出生于70后、80后的艺术家们迅速地进入到了早熟的职业状态，这种状态一方面迫使他们更加懂得怎样多方面经营自我，另一方面却把过多的担子附加到了艺术之上。
以本次“越域”展的艺术家为线索，我们能看到当今年轻艺术家的一些共同处境。值得肯定的是，他们都以艺术家身份活跃于各种展览，每人至少具备一套较为成熟的个人语言和对话人群。虽然，日益丰富的艺术活动使他们个体语言的独特性更加成熟，但参与本展的艺术家们在此基础之上还希望超越自我，向艺术更多的未知领域迈进。
在艺术的界域更加宽广、生活与艺术的界线更加模糊的当今，有的画家意欲向前，以强烈的个人风格奠定自巳的艺术定位。比如曾杨、胡玲、黄淋、吴霜的作品，其抽象形式溢出于题材内容，曾杨鲜明强烈的笔触始终围绕生活中的计谋挣扎，体现出通俗文化里极具戏剧性的情感波澜；胡玲营造画面介于抽象与具体之间，模糊的叙事与情节通过偶然性得以展现；黄淋热衷于从热烈纵横的符号中找寻宗教和本能的暗喻；吴霜的主题似乎与梦境有关，画面形状与色彩具备强烈的象征性与暗示性。另有一些艺术家注重现实，创作大多以个人生存环境为依据，以问题、观念的呈现作为最终目的。秦晴、陈献辉、赵洋的创作述说了个体存在的复杂状态。秦晴与陈献辉对时空与记忆展开了深入的追索，所不同的是，秦晴借助记忆切片的交错衔接塑造了通往记忆深处的时光隧道，陈献辉则以“故地重游”的视角直面荒凉巨大的建筑遗迹；赵洋图像中的女子与花皆着讥刺色彩，漫不经心的恣意书写体现出对传统唯美气质的怀疑和抗逆。沈桦、聂正杰以描绘人物的荒诞感为线索。沈桦进一步锤炼现实主义的创作手法，以坚实的血肉之躯体现时代草根群体的特征；聂正杰更喜欢从写生素材中抽象变形，从现实中提炼出具有波普元素的喜剧趣味。还有的艺术家则意欲返向，避开纷争，回归传统士大夫一般的宁静境界，如蔡焕彬、李猛、杜海军等都惯与传统文化产生千丝万缕的联系。蔡焕彬研究传统水墨，其中的浓淡轻重、黑白韵律直接地反映在静物作品之上；而杜海军笔下的都市楼宇有种细腻的东方韵味，摒弃任何的张扬、过激，似以苍天之眼俯视蝼蚁之穴；李猛则更是迷恋水墨晕染中灰色痕迹的体现，将一种文人化的古雅情结充溢到整个画面。
需要看到的是，不同的创作态度都形成于他们各自的艺术风格，但一旦风格形成，艺术家就面临着如何挑战自我，如何面对艺术发展的瓶颈等问题。在进入更高层次的艺术探索时，艺术家们可能会遭遇形式、观念或是原创精神的匮乏的困境，此时，旧有的艺术面貌成为“鸡肋”，弃之可惜，因其攸关江湖地位、市场价格；留之无用，因其很难再出新意，于是陷入作茧自缚、进退两难的境地。因此，越出惯性的思考成为一种必要的自我追问。如何摆脱市场的束缚，追求艺术的独立和自由精神，似乎成为本次参展艺术必须面对和解答的课题。
笔者认为，在当下社会环境中，艺术家越过固有的思维定式远比越过题材、越过形式更为重要。更多的东西需要在作品之外去寻求。例如，注重形式探索的艺术家容易形成对某一种创作材料的过分依赖，当一种材料被彻底熟悉和掌握时，作品形式感也就掉入了懒惰重复的窠臼，如抛弃自我设定和成见，将更多的材料纳入个人的实践范围，对材料使用的新鲜感便能愈加持久；又如，注重个人修为的艺术家需要深入体验不同的生活方式，中国艺术家自古就强调“天人合一”的创作观，这样的观念在今天更为贴近当代艺术创作，即艺术不是象牙塔，而是人们日常生活的一个部分，因此改变生活常态，寻找新体验对于改变个人的艺术面貌往往具有决定性的意义；再如，注重观念表达的艺术家不能局限于艺术领域，而应跨越其它的领域，主动的参与到更多的社会实践领域中，通过实际体验发现其中的新问题。
当代艺术的发展越来越借助于作品之外的语境生效，杜尚的小便池启示了人们一个深刻的道理：艺术本身没有疆界，艺术自身最大的危险是被自己划地为牢的思维方式所束缚。如果将自由思想、原创精神看做当代艺术的精髓时，当今许多艺术家可能与当代无缘。因此，当越出守成的考量时，艺术家便能真切地发现个人的真实状态，对艺术的诠释才能进入到一种自由自在的境界。只有这样，艺术才能提供给艺术家心灵的真实与自由，阻碍艺术发展的界域才有可能跨越。
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