布斯公司19世纪中叶生产的改良柳树图案青花茶壶
英国艺术史家休·昂纳在《中国风》的序言中提到，在他小的时候就对中国是什么样有了清晰的概念：“我们每天用来进餐的带有白底蓝色柳树图案的瓷盘生动地呈现了中国的景色。不久我还知道关于一对恋人的故事，他们被一位怒气冲冲的父亲追赶到一座玉带桥上时，化作了两只鸟在云中飞翔，它们就画在盘子的顶部。”
这种柳树图案，正是18世纪中后期出现在英国并流行了200余年的“青柳瓷盘纹样”，又名“蓝柳”或“柳亭纹”。这一图案被用于各种形状和尺寸的瓷器，从大型餐盘到茶杯、茶罐都有。目前，学界普遍认为这一图像是英国制瓷商在“中国风”的影响下，挪用中国乾隆中后期外销青花瓷上山水楼阁纹样中常见的元素，如亭台楼阁、小桥流水、双燕渔舟而设计的“东方园林”纹样。进入20世纪，即便“中国风”早已远去，英国一些瓷器厂商还在生产这类纹样的茶具，称之为“真正的老纹样”。所谓老纹样，即青花瓷面的中景绘有醒目的柳树（枝条的分布多为左三右六），其上有一对飞鸟（英国人视为“鸽子”）盘旋，而右侧有林木（英国人理解为橘子树或苹果树）掩映中的中式廊亭、中国屋（可能类似于“孔子屋”，即邱园的廊桥式双层八角亭）建于水上；前景有石桥和曲折的栏杆，桥上有3个戴官帽的人物；左侧有湖心船和草庐，远处的岛上则有林中塔。
这种“东方园林”图案，在挪用中国外销瓷山水楼阁纹样的同时，也有出于西方视角的改造：比如画面重块面体积，而忽略了中国绘画艺术中线条的表现力，此外还重点刻画了建筑的倒影——这是典型的西画特征；船也不再是山水画中的扁舟一叶，而是类似清末广州粉彩画中的商船样式。这样的挪用和改造，显然也与18世纪出现的“中英混合式园林”相关。那时英国人偏爱的带有装饰性建筑的小型园林，较受青睐的景观样式是“湖岛水榭式”：开敞风景中有木质拱桥、小型宝塔和水榭式的中国屋——它代表了优美、宁静自然的田园范式，也与西方传统的田园牧歌理想相匹配。而在唤起浪漫情感的层面上，这类园林景观图案则与流行的克劳德、普桑的“如画”风景画功能大同小异，而且还别具一种异域情调。
如果留意英国18世纪饮茶场景的风俗画，会发现不少画家除了对茶具、茶桌和人物细节予以重点描绘之外，还会刻画饮茶空间的背景，即挂在墙上的风景画。例如，收藏于泰特美术馆的肖像画《斯绰德一家》（威廉·霍加斯，约1738年），人物群像后面的墙上有三幅风景画，其中最大一幅描绘的是壮美的自然景象。另一幅肖像画《希尔夫妇》（亚瑟·戴维斯，约1751年）描绘的虽然只有夫妇两人，但是在墙面的主要位置也有一幅风景画，类似阿卡迪亚式的优美风光。这样的场景布置，既彰显出一家人的显赫地位，也表现出他们不俗的审美品位。
出于对阿卡迪亚风光的偏爱，英国人热衷于在瓷器上表现“自然就是花园”的理念，并借此设计“本土化”的风景，比如在瓷器上描绘有教堂的英式乡村风光。在这样的文化氛围里，“蓝柳”纹样自然有可能被瓷器商家模仿并加以变化。19世纪初，明顿陶瓷厂生产的某款骨瓷茶壶上的装饰图案就体现了这种变化。我们可以看到，其瓷绘不再用单色的青花，而是五彩；图案中心部位柳树的枝叶形态和色彩也有所改变，类似英国园林常见的紫色山毛榉。建筑和近景的山石则明显西方化了：左侧有哥特式的尖顶角楼、拱形玻璃窗，右侧的扇贝状岩石则让人想起洛可可风格。更有意思的是，石桥上孤零零的简笔人物，形象更像西方的修士，仿佛正在这中西风格融合的园林中沉思。应当说，当哥特式建筑或仿古希腊罗马的遗址出现在英式花园里时，它们同中国的园林建筑一样，成为“理想花园”（自然）的点缀。正如艺术史家巫鸿在《废墟的故事》中所说，古希腊罗马废墟与东方装饰性建筑这两类建筑形式的频繁并置，指向浪漫主义艺术中的一个深层观念——“如画”和异国情调、本土和外域、自然和人为，共同促成了想象的视觉世界中的美丽与崇高的融合。
然而，真正使“蓝柳”纹样风靡且兼具优美与崇高内涵，还是与英国人的“文学化”想象有关。在中国文化里，“柳树”意味着分别、相思。折柳惜别的涵义在《诗经》中就已形成，所谓“昔我往矣，杨柳依依”，到唐宋时更演化为文人笔下妇人相思的“章台柳”，即“昔日青青今在否”。而在英国人眼里，适宜种植在水边的柳树则象征着被遗忘的爱情。《哈姆雷特》第四场中奥菲利娅的死，就是发生在溪水边的柳树旁：她想把编织的花环挂在柳枝上，却不幸失足落水。英国画家米莱斯的油画《奥菲利娅》，就是对这一情景的描绘。他详细描绘了水面上散落的花朵和岸边的柳树，无疑是在象征性地阐释戏剧文本中的情节和悲情氛围——美丽与死亡、优美与崇高、爱情与分离。试想，如果瓷器上的“蓝柳”纹样也有类似悲情故事的支撑，岂不是有非同寻常的吸引力？于是，英国人挪用中国传统戏曲故事，如《梁山伯与祝英台》，为瓷盘纹样编造了一个类似“棒打鸳鸯”的故事。这个故事的最早文字版本见于1849年的《家庭杂志》，主要人物为贪污受贿的“满大人”、他的女儿和秘书。秘书爱上了这位千金小姐，“满大人”无法容忍两人的私情，把女儿幽禁在花园里。秘书带小姐逃离花园，乘船出走，落脚一处小岛并度过了一段幸福时光。但好景不长，二人最终还是被发现，在冲突中双双死亡，最后化作一对鸽子。
正如人们对浪漫悲情故事的普遍反应一样，欣赏接近死亡的悲剧是某种获得崇高感的绝佳方式。经阅读悲剧而“净化”后的心灵，会联想到那禁锢的花园代表专制父权，远方岛屿意味着对自由爱情的向往，而鸽子则传达着上帝的旨意。
当然，爱情故事背后也有历史的影子。第一次鸦片战争后，《南京条约》让英国获得了上海等五处沿海通商口岸的特权，英国普通民众的茶叶和茶具消费因而变得更为容易。英国本土瓷器生产商自然要开动脑筋来争取市场，于是“蓝柳”瓷盘纹样的浪漫传说便在19世纪中期传播开来。此外，19世纪中后期英国出现了唯美主义思潮，拉斐尔前派的艺术家大都在探索诗画结合的可能性。他们既忠实自然又倚重瑰丽的想象，并且乐于表现异域情调。也许英国本土的这股审美潮流也是培育“蓝柳”纹样背后传说的土壤。
想象一下，当英国大众面对印有“蓝柳”纹样的茶具饮茶时，他们的感官是否在一瞬间获得多重的审美愉悦呢？那种对遥远东方世界的想象，既融在口中的茶香里，也充盈在这类视觉图像和传说故事的构建之中。
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