1967年，迈克尔·弗雷德（MichaelFried）在他的文章《艺术与物性》（Art and Objecthood）中，发展了“剧场性”这一概念。它被用来总结极简主义作品的特征，而这些特征使得它们低于，或者甚至说对立于艺术。就像弗雷德在评判安东尼·卡罗（Anthony Caro）的作品时所表明的，他期望艺术作品可以通过其形式来废除掉物性。在卡罗的雕塑作品中，个别要素的句法联结，导致一种抽象形态，或者说失重形态的幻觉。他认为对这些形态的体验，绝对不会有主观的效果，因为这些雕塑仿佛是把观看者那种受到情境约束的观看给中立化了。仅仅一种源自所有可能视角的观看，就足以面面俱到地体验作品。艺术通过这种方式，就可以成功制造出一种持续和不间断的在场（presence）。
迈克尔·弗雷德（MichaelFried）
照弗雷德的看法，艺术的这一超越性（先验的）力量，已经被极简主义作品中的那种仅仅是实在的和具体的在场，给毁灭殆尽了。弗雷德这一批评的笔锋，尤其指向罗伯特·莫里斯（Robert Morris），他在《雕塑笔记》中明确提出对艺术体验的情景化约束（可参阅词条“场域”），而这恰好是弗雷德的靶子。莫里斯认为，艺术作品要把作品中的相互关系带出作品，使之成为空间、光和观者视域的一部分。艺术体验的内容，不应该如此多地指涉雕塑内部（这实际上被简化成了一点，形式和客体则合一），而应该是一种“延展的场域”，它既包括雕塑、其周遭环境，也包括观看者，而且还要求观看者有身体上的切实参与。
Donald Judd的《15个混凝土物》（1980-1984）
莫里斯将持续的体验主题化了，弗雷德批评这是“变了形的剧场化”，因为剧场这种艺术形式，会使观众遭遇一种在接近时间的同时又远离之的无穷性。批判剧场性的核心目的，是批判艺术中的现象学方法，它在当时的艺术家和批评家中广为流传。
Robert Morris的雕塑《无题》（1965）
不过，在一个更实在的意义上，极简主义艺术作品因为另一个特征而更具剧场性遭到弗雷德的批判，他称之为“在场的剧台”（stage presence）。莫里斯的几何状作品、唐纳德·贾德（Donald Judd），尤其是托尼·史密斯（Tony Smith）所展示出来的一种潜在拟人化（anthropomorphism），这导致观者就好像有其他人沉默的在场，而身处拥挤之中。
Battcock的《极简艺术》
弗雷德据此反驳贾德的自我评价，例如贾德试图在其雕塑中，用一种绝对不会表现出单纯视觉性之外的象征特征，来雕琢出一种“特性”（specificity）。不过，弗雷德在某些文本也是自相矛盾的，因为批判拟人化，也就允许了极简主义艺术的幻景，甚或表现的维度，而却这是他同时否定的，因为它将形式和客体等同起来。
马奈《草地上的午餐》（1865-1866）
库尔贝《画室》（1848）
弗雷德批判极简主义艺术，是在艺术的理论之争的和艺术的历史之争这一背景下发生的，后来他把这一点扩展到了所有现代主义之中。在他关于18世纪艺术的专著中，在讨论库尔贝（Gustave Courbet）和马奈（Edouward Manet）时，弗雷德提出了剧场性和专注性（Absorpition）（他称之为艺术体验中积极的反极）这组相对立的概念，它们乃是现代主义中一组基本的艺术和道德冲突。这一理论的后续发展为认为，在18世纪，基本的惯例演变为艺术乃是为观看而生。有意跟观众产生联系，这导致艺术策略必定发展为允许作品显得来是自身吸引的（self-absorbed）。作品的这种自身吸引力，最初是由观者的不在场而创造出来的，而且仅仅是凭此，才转而使艺术有可能处于持续和不间断的存在之中，弗雷德将此视为艺术之成功的一个标准。但弗雷德把艺术批评上的、艺术理论上的和艺术历史上的争论相互交织在一起，究竟是其论证的优势抑或劣势，在对其作品的接受中尚无定论。
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