几乎所有的艺术门类中都有个“学院派”的说法。
寿山石雕也不例外。
但寿山石雕中的“学院派”却是个比较特殊的名词，容易引起理解上的混乱，所以有必要澄清一下。
“学院派”在人们的心目中往往带有负面的色彩，甚至与“守旧派”的含义差不多。因为“学院”是官办的机构，“学院派”所代表的艺术观和美学趣味，是遵循官方的需要而确定的，所以通常成为“创新”的对立面。西方绘画从浪漫主义开始，几乎一切想要革新的流派或艺术家，都跟“学院派”进行过斗争。然而，寿山石雕的“学院派”恰恰相反，非但不守旧，反而是创新的象征。
寿山石雕作为一门地域性的民间艺术，虽说历史上出现过“东门派”与“西门派”，但所谓的东门灵秀、西门浑朴，都还仅仅是风格取向上的差异。从20世纪60年代开始，一批美术院校毕业生加入到寿山石雕的队伍中来，他们运用自身的美术基础和审美理念，推出一系列与老艺人截然不同的的作品，令人耳目一新。到了90年代，随着寿山石行业的发展，美术院校毕业的新生力量不断涌入并产生了深远的影响，寿山石雕开始形成多种路向、多种发展可能性并存的局面。
实际上，“学院派”的关键并不在于是否从学院毕业，而在于它代表了一种创新、求变的创作理念。一位雕刻师的作品如果呈现出强烈的现代感，即便他并未接受过系统的院校教育，似乎也可以归入“学院派”。
“学院派”的最大特点是充沛的想象力和创造力，它给寿山石雕带来的变革是全方位的，从题材、表现形式的创新到材料的发现和挖掘，都具有“开疆辟土”的意义。例如林飞的“裸女”，已经从一种大胆的突破，逐渐沉淀为新的经典题材。何马把传统的寿山石雕的“取巧”技法拓展到一个新的境界，在利用巧色和纹理之外，提出了利用质地取巧和利用结构取巧。例如，对于一块寿山石来说，一条色“根”就是一道瑕疵，从未有人注意到“根”的内在结构是一个有色彩的截面。在作品《一叶知秋》中，何马就以一条红“根”雕成一片脉络清晰的红叶，可谓“化腐朽为神奇”。此外，黄丽娟的人物雕刻充分利用“次”石、粗石的色彩肌理，令其艺术价值凸显，郑世斌的获奖作品《严子陵垂钓》则直接带动了对花坑石的雕刻和收藏热。
当然，伴随“学院派”的不光是喝采，也有不少争议的声音。一些年轻的“学院派”雕刻师不顾寿山石材料本身的特点和语言，刻意追求抽象前卫风格，乃至以怪诞为尚，这种风气与传统工艺的因材施艺、天人合一的精神相背，不仅浪费了石头的美质，也缺乏持久的美感。一位收藏家对此的评论是——“谁会花一大笔钱买件东西放在家里吓自己!”，话虽直白，却也不无道理。
在艺术领域，任何创新的尝试都是有意义的，但一种创新要想站得住脚，必须有其合理性，不能与传统脱节。为时代而时代，往往最终为时代所淘汰。
关于传统与创新的问题，我们的古人已经说得很清楚，这里不妨引用唐代著名书法理论家孙过庭的《书谱序》里的一句话——“古不乖时，今不同弊”。
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